Il capitolo riguardante la fotografia è terminato.

Per concludere, vi rimando ad un altro blog in cui troverete tutto sulla fotografia moderna e non:

www.brandelli.wordpress.com

Buona navigazione!

Il Dopoguerra vide un’enorme espansione del rotocalco, settimanale illustrato il cui esempio maggiore fu la rivista americana Life, nata nel 1936. Vi comparivano servizi fotografici talvolta frivoli, che raccontavano la vita dei regnanti o presentavano la nuova moda femminile, con le sue gonne larghissime in risposta alle limitazioni sul tessuto negli anni della guerra; talvolta, invece, i reportages erano molto impegnati, come quelli del grande fotografo Robert Capa (1913-1959), morto mentre lavorava in Vietnam.

In tempi in cui la televisione non era ancora diffusa, il fotogiornalismo contribuì a creare icone popolari, riprodotte milioni di volte e destinate a una propagazione della medesima immagine così capillare da non avere precedenti.

Alfred Eisenstaedt, Il giorno della vittoria, 1945. Gelatina d’argento, 24×15 cm. Colonia, Museo Ludwig.

L’invenzione della fotografia, comunque, assume una portata che va al di là di quella che era la realtà storica e culturale dell’Ottocento, proiettandosi direttamente nel nostro tempo, nel quale l’immagine (fotografica, cinematografica o televisiva che sia) è arrivata ad influenzare addirittura il modo di vivere e di pensare di milioni di persone.

Oggi la pittura si ispira alla fotografia ed esplora la vita contemporanea: la politica e la storia, il lavoro e il tempo libero, lo spazio sociale e la famiglia, lo spazio dell’individuo moderno.

“L’amante della vita universale entra nella folla come in un immenso serbatoio di elettricità”

scrisse Charles Baudelaire nel saggio intitolato Le peitre de la vie moderne (Il pittore della vita moderna) apparso su “Le Figaro” nel 1863. Il poeta francese esortava il pittore moderno ad adottare come soggetto la vita effimera e in continuo mutamento delle nuove città. Nel Diciannovesimo secolo, all’inizio di quella che un secolo più tardi sarebbe divenuta nota come “società dello spettacolo”, quando il mondo cominciava appena a riempirsi di immagini grazie alla fotografia, gli artisti esaltavano nei loro dipinti “l’istantaneità della vita”, rappresentata e catturata dagli scatti fotografici.

All’inizio degli anni Sessanta, un secolo dopo la comparsa del saggio di Baudelaire, un’intera generazione di artisti si rivolgeva di nuovo alle immagini dei media e alla fotografia in generale per re-inventare una forma di pittura della vita contemporanea. Questi artisti offrivano, attraverso la loro arte, la consapevolezza e la coscienza di vivere in una società inondata da un enorme numero di fotografie, riprodotte continuamente dalla pubblicità e dai mass media.

“Cinema, televisione, riviste e giornali immergevano l’artista in un ambiente totale, e quella nuova atmosfera visiva era fotografica. Per qualche motivo non sembrava necessario rimanere aggrappati alla vecchia tradizione di contatto diretto con il mondo. Le riviste, o qualunque altro tramite visivo, potevano fornire uno stimolo altrettanto valido per la realizzazione di dipinti”,

dichiarò l’artista britannico Richard Hamilton nel 1969, ricordando il decennio appena trascorso.

Per reazione alla moda dell’astrattismo che dominava da decenni, tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio degli anni Sessanta pittori come Hamilton, Andy Warhol, Gerhard Richter e Michelangelo Pistoletto mostrarono la fonte fotografica delle loro opere, ed espressero la consapevolezza della loro possibile perdita di autorità sulla cultura visiva in una società in rapido mutamento.

“Usando fonti fotografiche gli artisti riconoscevano implicitamente che non aveva più senso separare la creazione di quadri dall’incredibile abbondanza di immagini riprodotte meccanicamente, e con le loro opere indagavano, in misura diversa, come quell’onnipresente mezzo espressivo stesse alterando il nostro modo di vedere”

scrive Ralph Rugoff.

Modificando e introducendo cambiamenti nelle dimensioni, nella messa a fuoco e nella grana, gli artisti aspiravano a prendere distanza dalle immagini troppo familiari, fornendo così l’occasione di rivalutarne il significato. La fotografia, vista non più semplicemente come un promemoria, un aide-memoire, diventava sia il soggetto che l’oggetto di quadri che rappresentavano la tradizione da un mezzo espressivo all’altro.

Alla fine degli anni Settanta, Martin Kippenberger analizzò una nuova relazione tra fotografia, vita quotidiana e arti: osservando che si vive in un mondo inondato di immagini, durante il suo soggiorno a Firenze nel 1976, dipinse una tela al giorno, basandosi in modo del tutto casuale su cartoline, immagini prese dai giornali e istantanee creando così un archivio di “cattiva” pittura.

Oggi sempre più artisti scelgono di basare i loro dipinti su fotografie, immagini tratte dai mass media e da internet, istantanee scattate da una macchina fotografica o addirittura da un telefono cellulare. Tutta via, la visione “meccanica” dell’apparecchio fotografico presente nelle opere degli anni Sessanta non è al centro dell’interesse di questi artisti, che preferiscono espandere l’aspetto “pittorico” e studiare gli effetti che il dipingere partendo da fotografie produce sulla soggettività. Scegliere la pittura nel contesto di una società traboccante di immagini digitali significa comprendere l’incapacità della fotografia, ed il conseguente fallimento, di rappresentare la complessità della vita contemporanea. Questi artisti, attraverso un procedimento di prelevamento dell’immagine dalla fonte originaria (giornali, televisione, cinema) -di copiatura, di ritocco e di reinterpretazione personale- interrompono e rallentano il flusso di produzione delle immagini del nostro tempo, ampliando la durata dello sguardo sulla rappresentazione della vita moderna.

La fotografia influenzò un insieme di lenti spostamenti che, tra il 1910 e il 1915, condussero ad un drastico scossone destinato a diventare uno spartiacque nella tradizione dell’arte europea.

L’arte doveva veicolare una rivoluzione dello spirito: qualsiasi riferimento nelle opere alla percezione comune e al mondo materiale andava eliminata. La scoperta e il miglioramento della fotografia, l’arte perde il compito di rappresentare o raccontare la realtà, benché le nuove scoperte erano mezzi assai più fedeli e adatti a quest’obiettivo. L’arte si pone, a questo punto della storia umana, come un puro veicolo espressivo.
 

Successivamente poi, durante il Costruttivismo (1915-17), Aleksandr Rodcenko si esercitò nella grafica pubblica ma soprattutto nella fotografia, arte che solo allora stava davvero trovando una spiccata autonomia dai modelli pittorici che ne avevano segnato gli esordi. Insieme a Majakovskij ebbe intuizioni profetiche sul potere dei media. Fu seguendo questa medesima pista che Rodcenko si dedicò ai fotomontaggi , che influenzarono molto anche gli sviluppi di un cinematografo astratto e precorritore delle animazioni.

Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946), austero insegnante ungherese del Bauhaus, fotografo, scultore, designer era attratto da tutte le pratiche sperimentali che avvicinava con spirito scientifico. Nel suo libro “Dal materiale all’architettura” (1929) dimostra il suo approccio rigoroso all’insegnamento e anche la sua costante preoccupazione di rendere l’arte un aspetto utile alla convivenza civile:

“durante gli ultimi cento anni -scrisse- l’indulgenza soggettiva nel creare arte non ha contribuito in nulla alla felicità delle masse”.

Cercando di andare oltre questo empasse, impostò la sua arte e una sperimentazione meccanica basata sulla interazione tra luce, oggetto e movimento, nel tentativo di coinvolgere direttamente il pubblico.

Man Ray (pseudonimo di Emmanuel Radinskij, 1890-1977), esponente del dadaismo newyorkese, si dedicò fin da giovane al design e alla fotografia, campo nel quale trovò un vasto successo anche economico. Come fotografo, Man Ray portò alla luce tutte le possibilità di sperimentazione, facendo ritratti (famosi quelli della giovane Meret Oppenheim), autoritratti e fotografie di “sculture” che valevano come opere in quanto tali: non dunque in quanto “riproduzioni” ma come “produzioni” dotate di una loro specifica autonomia. Sul piano tecnico la sua proposta più importante furono le cosiddette Rayografie, fotografie ottenute appoggiando oggetti sulla carta fotosensibile ed esponendoli alla luce per qualche istante. Questo procedimento, così come la sovrapposizione di molti negativi in fase di stampa e la manipolazione della stampa attraverso processi di solarizzazione e viraggio, erano nati con la fotografia stessa ed erano patrimonio abbastanza comune dei fotografi già nel XIX secolo. Indipendentemente da Man Ray, anche il tedesco Schad aveva scoperto negli stessi anni un procedimento simile. Il merito di Man Ray consistette nell’aver proposto al pubblico le immagini così ottenute non più come fenomeni per stupire, ma al pari di componimenti pittorici.

Marcel Duchamp (1897-1968..) influenzò tutta l’arte del XX secolo, un’influenza che può essere paragonabile per intensità a quella di Picasso, anche se ha agito su un versante opposto: quello dell’abbandono della pittura come mezzo privilegiato dell’espressione artistica visiva. Il suo lavoro fu provocatorio, ma anche complesso e denso di riferimenti a quella stessa tradizione artistica di cui fu un critico acuto. Le sue opere possono essere inscritte in tre categorie principali: i dipinti, gli oggetti e le fotografie in cui ritraeva se stesso, a cui si devono aggiungere i dischi in movimento detti rotorelief (1936) e la tarda installazione ambientale Essendo dati 1)il gas 2)la cascata d’acqua (1946-66).

I suoi esordi come pittore cubista non furono salutati da grande successo, ma il suo Nudo che scende le scale (influenzato dalla cronofotografia, 1912), esposto all’Armory Show di New York, suscitò vivaci polemiche: dipingere un nudo in movimento era rivoluzionario, in quanto privava il corpo dell’aura sacrale conferitagli dall’immortalità; se il nudo classico e fermo non desta alcuno scalpore ed è, anzi, parte del vocabolario consueto dell’arte, il nudo in movimento diventa un segno irriverente quanto potrebbe esserlo una qualunque persona senza abiti incontrata per strada. Resosi conto dei limiti dei linguaggi artistici convenzionali (pittura, scultura, decorazione) decise di affiancare queste pratiche ad altre, meno connotate dai legacci imposti da tradizioni secolari.

Duchamp è stato l’iniziatore delle opere sul corpo dell’artista, che proseguono la tradizione dell’autoritratto con mezzi soprattutto fotografici. In pratica l’artista si traveste, moltiplica la propria identità oppure la annulla interpretando personaggi diversi. L’autoritratto è un genere che nacque quando l’artista iniziò ad avvertire l’importanza della propria individualità e quando all’artista iniziarono a essere attribuiti termini in relazione col divino, come “genio”, “ispirazione”, “vocazione”; con Duchamp esso fa un balzo in avanti, denunciando l’enfasi che la cultura occidentale ha posto sull’individuo singolo ed eccezionale come motore della storia, dell’economia e dell’arte. Già presente nel travestimento come Rrose Sélavy, questo tema è lampante nella fotografia in cui Duchamp compare con una chierica a stella sulla nuca.

 Si intitola Tonsura e la scattò Man Ray, amico fidato, nel 1919. Uno “scherzo” molto semplice: la stella a cinque punte è simbolo di illuminazione; la testa è il luogo del pensiero; secondo le teorie gnoseologiche di carattere mistico le conoscenze arrivano alla mente dall’alto, per il tramite di un raggio di luce intellettuale. La tonsura è una caratteristica di chi ha rinunciato al mondo per cercare la conoscenza. Facendosi fotografare con la tonsura a stella, Duchamp dichiarava, seppure in maniera ironica, la propria dedizione alla ricerca della conoscenza.

Come l’arte ne venne influenzata..

Queste fotografie hanno affascinato e influenzato un numero considerevole di artisti:

Muybridge è stato citato dal Cubismo degli anni Dieci e dalla pittura di Francis Bacon, fino all’arte cinetico-programmata degli anni Sessanta.

È probabile che le similitudini tra le opere che i futuristi dedicarono ai corpi in movimento e il Nudo che scende le scale dell’allora cubista Marcel Duchamp si debba al fatto che la fonte di simili rappresentazioni era la stessa.

Gli esponenti del Futurismo amarono particolarmente il lavoro di Marey, anche perché ne condividevano lo spirito utopistico e l’intento di costruire nuove macchine per rivoluzionare il mondo.

Dal Manifesto tecnico della pittura futurista (aprile 1910):

“..una figura non è mai stabile davanti a noi, ma appare e scompare incessantemente. Per la persistenza dell’immagine nella retina, le cose in movimento si moltiplicano, si deformano, susseguendosi come vibrazioni, nello spazio che percorrono. Così un cavallo in corsa non ha quattro gambe, ne ha venti, e i lori movimenti sono triangolari”.

 
Giacomo Balla (1874-1958): Dinamismo di un cane al guinzaglio (1912); Le mani del violinista (1912); appare il suo interesse per la rappresentazione del movimento secondo immagini sovrapposte. Passò ad un’indagine sempre più accurata dei fenomeni motori: ne sono testimonianza opere come la Improvvisazioni: percorsi di movimento + sequenze dinamiche (1913) e Linee mandamentali + successioni dinamiche (Volo di rondini) (1913).

Questo è un video che mostra come la cronofotografia sia la “mamma del cinema“.

Il filmato è stato creato montando i fotogrammi fotografici (scattati da Muybridge) su pellicola..

Marey e Muybridge: il corpo fotografato in movimento

Fu necessario molto tempo dopo l’invenzione della fotografia perché questo mezzo venisse usato in modo tale da non imitare la pittura, ma piuttosto da suggerire a quest’ultima stili, temi e sistemi nuovi. Anche se non intenzionalmente, i due fotografi scientifici Marey e Muybridge furono tra i primi a imprimere questa svolta.

Jules-Etienne Marey (1830-1904), un medico fisiologo francese, ideò numerosi stratagemmi per documentare alcuni fenomeni dinamici naturali come il volo degli uccelli o il ritmo del cuore di alcuni animali. Fra il 1880 e il 1890 usò con gli stessi intenti la macchina fotografica inventando la cronofotografia, cioè una fotografia che riassumesse in un’unica immagine varie frazioni di tempo (dal greco chronos): aprendo e chiudendo ritmicamente l’otturatore dell’obiettivo, registrava su di una stessa lastra la sequenza di un movimento scomponendolo in istanti successivi. Per documentare con diaframmi il dinamismo della camminata di un essere umano, faceva indossare al soggetto una tuta completamente nera con un disegno di strisce bianche ai lati: in questo modo l’obiettivo registrava la sequenza delle strisce. Lo scopo dello studioso era coerente con lo spirito positivista del tempo, che alla fine dell’Ottocento era ancora centrato su una grande fiducia nei risultati della scienza: egli intendeva, infatti, capire il funzionamento della macchina-uomo per progettare delle macchine utili, dalle pompe per il cuore alle macchine volanti.

Nello stesso periodo il fotografo inglese Eadweard Muybridge (1830-1904), che lavorava negli Stati Uniti, studiava gli animali in movimento: un governatore della California, proprietario di cavalli da corsa, gli aveva commissionato uno studio sperando di ottimizzare i metodi di allevamento. Il metodo usato da Muybridge, poi ripreso anche riguardo al corpo umano, consisteva nel fotografare gli animali in movimento attraverso gli scatti successivi di una serie di macchine fotografiche dislocate a distanza regolare sul percorso: al passaggio del soggetto in movimento, ne fissavano un’immagine statica che recuperava il senso del dinamismo una volta messa in sequenza con le altre.

La prima ripresa fotografica vera e propria venne realizzata nel 1827 dal francese Nicéphore Niépce, che mise a punto anche il relativo apparecchio.

Al posto del vetro smerigliato aveva una lastra di péltro, resa sensibile alla luce da un’emulsione a base di bitume. La fotografia, la cui esposizione richiese ben 8 ore, rappresenta il panorama visibile dal laboratorio di Niépce e costituisce il primo esempio di ripresa diretta dal vero senza alcun intervento umano.

A Louis-Jacques Mandé Daguerre si deve invece il brevetto (1838.) di quella forma di rappresentazione fotografica detta appunto dagherrotipia, consistente nell’impressionare con la luce di una camera ottica una lastra di rame argentata, precedentemente trattata con dei vapori di iodio. L’impiego di speciali sali di mercurio, infine, serviva ad invertire l’immagine riconvertendo gli scuri in chiari e viceversa, come nella realtà, e a fissarla, cioè a stabilizzare in modo definitivo i livelli di annerimento.

Il limite dell’invenzione stava però nel fatto che ogni fotografia, una volta invertita e fissata, costituiva un vero e proprio originale e non era più possibile realizzarne delle copie poiché il negativo impressionato dalla luce veniva distrutto dai Sali di mercurio che lo trasformavano nella fotografia finale.

Occorreva dunque approfondire ulteriormente la ricerca e le sperimentazioni al fine di realizzare dei negativi durevoli e riutilizzabili per ottenere copie successive di una stessa immagine, secondo il procedimento ancor oggi in uso. Dai negativi si possono poi ricavare infinite ristampe, nelle quali luci e ombre tornano a invertirsi apparendo come erano al momento della ripresa: le luci chiare, le ombre scure e i toni intermedi in varie tonalità di chiaroscuro. In Inghilterra si sperimenta, quale supporto per i negativi, una particolare carta sensibile (1834), mentre ancora ai francesi spetta l’invenzione della cosiddetta lastra, un semplice vetro reso sensibile alla luce grazie a un composto a base di albumina (1848).

Nel 1877 l’angloamericano Eadweard Muybridge esegue la prima serie di fotografie di soggetti in movimento, riuscendo in tal modo a bloccarne e ad analizzarne le varie fasi e ponendo direttamente le basi per quelli che saranno i futuri sviluppi della cinematografia.

Nel 1888, infine, viene commercializzato in America il primo rullino di pellicola Kodak, un marchio ancora oggi notissimo – a più di un secolo di distanza – sui mercati fotografici di tutto il mondo.

La fotografia metteva in discussione:

- La manualità/autorialità
- La riproducibilità
- La differenza tra cultura alta e linguaggi di massa.

La clamorosa invenzione e il successivo, rapidissimo sviluppo della fotografia mettono comprensibilmente in crisi il mondo artistico del XIX secolo, poiché è subito chiaro che il nuovo mezzo, strumento di sempre più precisa rappresentazione, descrizione e conoscenza delle cose, offre una molteplicità di applicazioni possibili.

Ritrattisti e paesaggisti di genere vengono subito messi fuori gioco dal mezzo meccanico, il quale produce risultati impeccabili a prezzi contenuti e in tempi imparagonabilmente più brevi rispetto a quelli della pittura. Ai ritratti dipinti, infatti, si incominciano a preferire quelli fotografici sia per la novità dell’esperienza, sia per l’indubbio, maggior realismo dei risultati, sia, infine, per la maggior economicità. Molti artisti la adottano come supporto al proprio lavoro, per esempio sostituendo il modello vivente con meno costose fotografie di nudi maschili o femminili; altri se ne servono per prendere più velocemente appunti visivi invece di eseguire schizzi e disegni; altri ancora – è il caso di Nadar, inizialmente modesto pittore e buon caricaturista – si riciclano come fotografi, un mestiere che poteva essere assai richiesto, soprattutto per la ritrattistica, e redditizio.

Mentre la fotografia prende a delinearsi come arte autonoma e con propri caratteri specifici – tra cui l’infinita riproducibilità meccanica dell’immagine – alcuni pittori, soprattutto delle giovani generazioni, se ne lasciano influenzare secondo due principali modalità: alcuni di essi riprendono dalla fotografia l’idea della oggettività della visione e propongono nei propri dipinti tagli e inquadrature tipici del nuovo mezzo; altri ricercano piuttosto una nuova libertà di pittura e d’invenzione, dal momento che la questione verosimiglianza della rappresentazione appare risolta con mezzi diversi da quelli pittorici tradizionali.

Grazie alla fotografia, infatti, la pittura cessa di essere documentaria e si concentra maggiormente sull’analisi psicologica dei personaggi o sulle emozioni che l’artista desidera trasmetterci.

La fotografia, dal canto suo, deriva dalla pittura molte delle principali regole di composizione e di inquadratura, ponendo grande attenzione anche allo studio e al bilanciamento delle luci e delle ombre. Ciò è reso possibile dal fatto che i fotografi lavorano inizialmente in ateliers del tutto simili a quelli dei pittori accademici, con l’unica differenza che al posto dei cavalletti e dei colori vi sono i monumentali apparecchi fotografici a lastre montati su solidi treppiedi. Per le riprese in esterni, poi, vengono via via sperimentati anche dei modelli portatili che, non diversamente dai colori in tubetto usati dagli impressionisti, rendono possibile fotografare anche en plein air: nascono in tal modo le cosiddette istantanee.

>Il periodo storico che coincide con l’invenzione del dagherrotipo è attraversato da un allargamento esponenziale del campo del visibile: l’ingrandimento, il rallentatore, il fermo immagine, la fotografia microscopica e quella aerea, permettono all’uomo di moltiplicare esponenzialmente il suo raggio visivo. Vanno a costituire quello che Walter Benjamin definisce inconscio ottico:

“ma la natura che parla alla macchina fotografica è una natura diversa da quella che parla all’occhio; diversa specialmente per questo, che al posto di uno spazio elaborato consapevolmente dall’uomo, c’è anche uno spazio elaborato inconsciamente. Se è del tutto usuale che un uomo si renda conto, per esempio, dell’andatura della gente, egli di certo non sa nulla del loro contegno nel frammento di secondo in cui si allunga il passo. La fotografia, coi suoi mezzi ausiliari: con il rallentatore, con gli ingrandimenti, glielo mostra. Soltalto attraverso la fotografia egli scopre questo inconscio ottico, come, attraverso la psicoanalisi, l’inconscio istintivo.”

GLI INIZI..

LA CAMERA OSCURA

L’invenzione della fotografia costituisce la realizzazione di un sogno antico, invano perseguito dagli artisti di tutti i tempi. A ben vedere, infatti, la fotografia altro non è che una forma di prospettiva automatica.

Le prime ricerche su questo tipo di riproduzione incominciano nel XVIII secolo, quando il progresso scientifico consente la messa a punto delle prime camere ottiche, delle quali ne fecero uso tutti i grandi vedutisti veneti del Settecento.

Il modello più semplice di camera ottica consisteva in una cassettina di legno di dimensioni non superiori a quelle di una scatola da scarpe. Non diversamente da una moderna macchina fotografica, tale camera era frontalmente dotata di un sistema mobile di lenti (obiettivo) che, una volta puntato sul soggetto, lo rifletteva su uno specchio interno inclinato di 45° che a sua volta riproiettava il soggetto capovolto su un vetro smerigliato. Ponendo un foglio di carta lucida sul vetro e coprendosi con un panno nero per attenuare il riverbero della luce esterna, era possibile ricalcare per trasparenza l’immagine prospettica del soggetto prescelto, ricavandone una rappresentazione di certo più perfetta di qualsiasi altra costruibile geometricamente anche dall’artista maggiormente dotato ed esperto.

Il principale limite della camera ottica, comunque, risiedeva ancora nel fatto che necessitava pur sempre dell’intervento manuale.

Nei primi decenni dell’Ottocento, invece, il progresso della chimica permette lo sviluppo di nuovi studi sulla sensibilità alla luce di determinati materiali che, se opportunamente esposti e trattati, si dimostravano in grado di registrare qualsiasi variazione di luminosità. E poiché ogni immagine proiettata sul vetro smerigliato della camera ottica altro non è che un fascio luminoso, sostituendo al vetro una lastra spalmata di qualche sostanza sensibile alla luce, si poteva ottenere che la luce stessa si imprimesse sulla lastra sensibile lasciando permanentemente l’impronta dell’immagine proiettata dall’obiettivo.

Nasce così la fotografia.